08 septembre 2008

La versification

 

La poésie prend aujourd'hui de nombreuses formes différentes.

Mais durant les siècles précédents, elle était écrite en vers en suivant des règles bien précises connues sous le terme de "versification"...

L'étude qui suit peut sembler très technique, mais elle est intéressante si l'on veut mieux comprendre comment la poésie classique est construite, toujours avec un sens du rythme évident, assez proche de la musique. Ce n'est pas un hasard si bon nombre de poèmes ont été mis en musique par les meilleurs compositeurs...

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LA VERSIFICATION 

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1.  PRESENTATION

 

La versification est la technique du vers régulier.

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2.  Le vers 

 

2.1.  Définition 

 

L’étymologie du mot vers est instructive. En latin, versus (du verbe vertere, « tourner ») désigne d’abord le sillon du laboureur, puis, par métaphore, la ligne d’écriture et plus spécifiquement le vers.

 

Le vers, indépendamment de ses caractéristiques les plus visibles, telles que la rime ou l’organisation en strophes — historiquement marquées —, est un système rythmique qui structure le flux du discours par un retour répété du même (qu’il s’agisse du même son, de la même graphie, du même accent tonique, de la même séquence rythmique, etc.) ; il ajoute ainsi une articulation supplémentaire à la langue ordinaire qui est, elle, soumise exclusivement aux lois de la syntaxe et aux impératifs de sa fonction de communication (la prose).

 

2.2.  Vers libre

 

La forme la plus « élémentaire » du vers est donc le vers libre, même s’il est aussi, historiquement, la forme la plus récente (il date de la fin du XIXe siècle). Le vers libre, en effet, suffit à créer une segmentation de l’énoncé qui ne soit pas celle imposée par la syntaxe de l’énoncé lui-même. Cette « versification minimum » est celle qu’utilise, par exemple, Apollinaire lorsqu’il reprend un récit fantastique en prose (l’Obituaire, 1907) en le découpant en séquences rythmiques organisées, marquées typographiquement par des retours à la ligne (« la Maison des morts », Alcools, 1913).

 

2.3.  Vers rythmique (accentuel) et vers métrique

 

La versification traditionnelle (celle qui concerne les vers réguliers) multiplie les marques de la segmentation poétique. Elle en codifie les formes en exploitant les ressources de la langue qu’elle utilise.

 

C’est pourquoi les langues où l’accent tonique conditionne le sens du mot utiliseront le vers rythmique (également dit accentuel), qui est déterminé par le retour des syllabes accentuées. Cette versification est celle de la poésie germanique, par exemple.

 

En revanche, dans les langues non accentuées, où c’est la longueur des syllabes qui importe et donne sens, on utilise le vers métrique (dit aussi quantitatif, ou mesuré), composé de séquences appelées pieds et rythmées par la succession des brèves et des longues. On distingue différents types de pieds : le dactyle, l’iambe, le spondée, l’anapeste, le tribaque et le trochée. C’est la versification de l’Antiquité : la poésie épique d’Homère et celle de Virgile, par exemple, utilisent le vers de six pieds (l’hexamètre).

 

2.4  Cas du vers syllabique

 

Le vers syllabique, utilisé notamment dans la poésie française, est en réalité une sorte de vers métrique. Dans le vers français, c’est en effet le compte des syllabes qui fixe le rythme : naturellement, au lieu du terme « pied » en usage dans la poésie métrique, on emploie de préférence celui de « syllabe ». Cependant, le terme « pied » ne serait pas tout à fait faux, car il est évident que le mot de « syllabe » en poésie versifiée n’a plus le sens qu’il a dans la prose : puisque la syllabe y est une unité de mesure, elle a une valeur stable, ce qui n’est pas le cas en prose. Les types de vers et leur arrangement peuvent définir formellement un genre.

 

2.5  Compte des syllabes et e muet

 

La principale différence entre la syllabe du langage ordinaire et celle du vers régulier tient au statut du e muet. Le e muet est un son plein, qui s’est atténué, puis a disparu au cours de l’évolution du français ; dans le langage courant, il n’est plus prononcé que lorsqu’il suit deux consonnes et qu’il en précède une autre en même temps (c’est la loi des trois consonnes).

 

La diction poétique n’obéit pas à cette règle. Ainsi, le vers suivant de Du Bellay ne se prononce pas en dix, mais en douze syllabes :

 

 Et les Muses de moi, comme étranges s’enfuient 

 

Dans ce vers, Muses compte pour deux syllabes et étranges pour trois : les e muets sont ici prononcés. En revanche, en fin de vers, le e muet ne forme pas une syllabe : c’est pourquoi dans le vers de Du Bellay enfuient ne compte que pour deux syllabes.

 

Avant le XVIe siècle, on ne comptait pas non plus le e muet à la césure (c’est la césure épique). Depuis, la règle générale exclut à la césure l’emploi d’un e muet.

 

Au sein du vers, le e muet ne forme pas de syllabe quand il permet une liaison avec une voyelle qui le suit immédiatement (comme étranges), mais il en forme une quand il est suivi d’une consonne (les Muses de moi) ou quand la liaison est impossible à cause d’un h disjonctif. La consonne peut être une consonne de liaison, comme dans ce vers de Racine :

 

Faut-il que tous mes soins me rendent importune ? 

 

Le cas du e précédé d’une voyelle est un cas à part. Avant l’époque de Malherbe, il formait une syllabe au sein du vers. C’est pourquoi ce vers de Marot comporte dix syllabes :

 

Je suis ton cœur, aie pitié de moi. 

 

Après Malherbe, le e précédé d’une voyelle ne compte plus, comme c’est le cas dans ce vers de Racine :

 

Cette nuit je l’ai vue arriver en ces lieux.

 

2.6.  Compte des syllabes et licence poétique

 

On appelle licences poétiques les orthographes inhabituelles permettant d’obtenir dans un vers un compte de syllabes juste. Dans cet alexandrin de D’Ételan, la suppression de la marque de deuxième personne à donne permet la liaison avec et (alors que donnes et formerait trois syllabes) :

 

Miroir, peintre et portrait qui donne et qui reçois. 

 

Ajoutons, concernant le compte des syllabes, que la semi-consonne notée comme la voyelle i peut être prononcée comme une voyelle à part entière : violon peut ainsi compter pour deux (synérèse) ou trois syllabes (diérèse) selon le désir du poète. 

 

2.7.  Différents mètres

 

De une à douze syllabes, tous les mètres (tous les types de vers) sont possibles :

 

·...le vers d’une syllabe est un monosyllabe,

 

·...le vers de deux syllabes est un dissyllabe,

 

·...le vers de trois syllabes est un trisyllabe,

 

·...le vers de quatre syllabes est un tétrasyllabe,

 

·...le vers de cinq syllabes n'a pas de nom particulier,

 

·...le vers de six syllabes ne porte pas de nom non plus,

 

·...le vers de sept syllabes est un heptasyllabe,

 

·...le vers de huit syllabes est un octosyllabe,

 

·...le vers de neuf syllabes est un ennéasyllabe,

 

·...le vers de dix syllabes est un décasyllabe,

 

·...le vers de onze syllabes est un hendécasyllabe,

 

·...le vers de douze syllabes est un alexandrin.

 

Hugo joue à les utiliser tous successivement dans les Djinns. L’alexandrin est le vers le plus utilisé depuis le XVIe siècle, époque à laquelle il a supplanté le décasyllabe, mètre qui fut le premier à être attesté et qui est le plus souvent utilisé dans la chanson de geste. Est également courant l’octosyllabe, utilisé dès l’époque médiévale dans des genres aussi différents que le roman courtois et le fabliau.

 

2.8.  Expressivité des vers

 

Les vers courts (de une à six syllabes) s’emploient surtout dans les poèmes en « vers mêlés » (poèmes composés de vers de différents mètres), comme les Fables de La Fontaine, par exemple. Les vers dont le nombre de syllabes est impair, au rythme sautillant, sont moins usités que les vers pairs, plus réguliers. Pour écrire son art poétique, Verlaine a pourtant recours au vers inusité de neuf syllabes, afin d’obtenir un effet sonore particulier :

 

De la musique avant toute chose Et pour cela préfère l’Impair. 

 

2.9.  Rythme du vers français et césure

 

Une définition du vers français comme vers syllabique ne suffit pas à rendre compte de son rythme. C’est seulement au XIXe siècle que les théoriciens de la langue se sont aperçus qu’ils pouvaient donner du vers français une description rythmique, ce qui n’est pas le cas, en revanche, des vers italiens et espagnols.

 

Les vers courts forment chacun une séquence rythmique qui se marque par l’accentuation ou l’allongement de la dernière syllabe, ainsi que par une durée croissante des syllabes entre le début et la fin du vers, et par la pause en fin de vers.

 

Dans les vers longs (surtout ceux de plus de huit syllabes), une syllabe est traitée comme la syllabe finale du point de vue du rythme : cette syllabe, qui marque une coupure dans le vers, est la césure. Elle découpe le vers en deux hémistiches, c’est-à-dire en deux séquences rythmiques.

 

Le vers qui comporte une césure est appelé vers composé. Dans l’alexandrin, la césure se situe le plus souvent après la sixième syllabe, comme dans ce vers de Hugo :

 

L’écaille de la mer // la plume du nuage

 

Car l’océan est hydre // et le nuage oiseau. 

 

Dans le décasyllabe, elle se trouve après la quatrième syllabe (beaucoup plus souvent qu’après la sixième), comme dans ce vers de Jean-François Sarasin, poète du XVIIe siècle :

 

Je meurs, aimant Philis // plus que moi-même

 

Et pour guérir // l’écho me répond : AIME. 

 

On trouve parfois la césure du décasyllabe après la cinquième syllabe (à partir du XVe siècle seulement) ; c’est le cas dans ce vers de Musset :

 

J’ai dit à mon cœur // à mon faible cœur :

 

N’est-ce point assez // de tant de tristesse ? 

 

Dans ce dernier cas, l’égalité des hémistiches donne un caractère particulièrement équilibré et stable au décasyllabe.

 

On distingue différents types de césure. Lorsque la césure se place après un mot terminé par un e muet, on l’appelle césure épique. Lorsque le dernier mot du premier hémistiche se termine par un e muet et que ce e muet est accentué pour des raisons rythmiques, on parle de césure lyrique (fréquemment employée dans la poésie lyrique médiévale, qui était chantée).

 

2.10.  Description et analyse du rythme d’un vers

 

Pour rendre compte du rythme des vers français, on a utilisé plusieurs systèmes descriptifs correspondant à plusieurs systèmes de notation.

On a traditionnellement recours à une barre oblique pour symboliser une pause comme marque rythmique et à deux barres obliques pour noter la césure ; cette méthode est mise en œuvre dans ce vers de Baudelaire :

 

Tu mar / ches sur des morts, // Beauté / dont tu te moques.

 

Les difficultés d’analyse rythmique du vers français sont liées à sa nature : en effet, il est susceptible de subir des variantes importantes en fonction de la diction. Remarquons que certains vers, sans perdre leur rythme, rendent possible une diction avec des accents antithétiques (c’est-à-dire des accents émotifs portant sur le début et non sur la fin du groupe rythmique). C’est le cas dans ce vers de Baudelaire :

 

Demain, après-demain et toujours ! comme nous.

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3.  La rime

 

3.1.  Importance de la rime

 

La rime marque la fin du vers. En permettant à l’auditeur de distinguer la fin de la césure (non rimée) et la fin du vers (rimée), elle l’empêche, par exemple, d’entendre un poème en alexandrins comme une suite de vers de six syllabes.

 

Le vers régulier en France est lié à l’emploi de la rime, que les vers antiques n’utilisaient pas. D’autres littératures modernes ont abondamment eu recours au vers blanc (forme de vers non rimé) : c’est le cas de la poésie anglaise (en particulier le théâtre de Shakespeare ou les poèmes épiques de John Milton). L’attachement de la poésie française à la rime vient en partie de la place privilégiée accordée aux vers à césure.

 

3.2.  Différents types de rime

 

On distingue la rime féminine, qui porte sur une syllabe contenant un e muet (donc non accentuée), de la rime masculine, qui porte sur une syllabe accentuée. L’alternance de la rime féminine et de la rime masculine est obligatoire dans la poésie classique. La rime a également plusieurs valeurs, ou richesses, en fonction du nombre de phonèmes identiques d’un vers à l’autre. La rime minimale, qui porte sur une seule voyelle, est dite pauvre. Lorsqu’elle porte sur une voyelle et sur la consonne qui précède ou suit celle-ci, elle est dite suffisante. Lorsqu’elle porte sur la voyelle, sur la consonne qui la suit et sur celle qui la précède, la rime est dite riche. Lorsque l’identité sonore joue sur quatre phonèmes (deux voyelles et deux consonnes, par exemple), la rime est dite léonine. Au-delà, elle est acrobatique ou millionnaire.

 

Il existe en outre différents arrangements des rimes. Notons que la rime plate (dite aussi jumelle ou suivie), qui établit une identité sonore entre la fin d’un vers et celle du vers qui le suit ou le précède immédiatement (aabb), est généralement préférée pour la versification du texte de théâtre. Les dispositions complexes sur deux rimes et plus permettent la structuration de la strophe lyrique et même du poème dans son ensemble. Parmi celles-ci, citons la rime entrecroisée (abab), la rime embrassée (abba), qui sont parmi les plus courantes, mais il existe un grand nombre d’autres rimes très sophistiquées relevant de la virtuosité stylistique.

 

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4.  La strophe

 

Les « vers mêlés » tels qu’on les trouve dans les Fables de La Fontaine jouent sur la variété, la liberté et la surprise sans cesse renouvelées. Mais le processus de retour au point de départ, qui constitue la définition minimale du vers, permet aussi d’organiser des séquences de hiérarchie supérieure : les strophes.

 

La strophe est une séquence organisée par une certaine disposition des mètres et des rimes. Visuellement, elle forme un bloc typographique, qui rend immédiatement apparente toute différence de mètres.

 

La strophe peut être composée de deux vers (elle constitue alors un distique), trois vers (elle forme un tercet), quatre vers (c’est un quatrain), cinq vers (c’est un quintil), six vers (c’est un sizain), sept vers (c’est un septain), huit vers (c’est un huitain), neuf vers (c’est un neuvain), dix vers (c’est un dizain), onze vers (c’est un onzain) ou douze vers (c’est un douzain).

 

Sur deux rimes, le quatrain est la forme minimale (avec des rimes aabb, abba, etc.). Les strophes impaires recourent à la rime reprise (plus de deux vers sur la même rime). On peut distinguer, comme pour les vers, des strophes simples et des strophes composées.

 

Les strophes simples sont celles qui ne peuvent être divisées en des strophes de structure plus simple. Les strophes composées sont la combinaison de deux strophes simples (le sizain du sonnet, par exemple, est parfois la combinaison d’un distique et d’un quatrain, ou bien de deux tercets).

 

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5.  Le poème à forme fixe

 

Le poème peut aussi trouver une structure d’ensemble grâce à des procédés qui ne relèvent pas de la versification : structure narrative, structure dramatique (théâtre en vers), structure rhétorique. Certains procédés de structuration relèvent néanmoins de la versification : reprise plusieurs fois d’un modèle strophique identique, utilisation d’un refrain, etc.

 

Ces procédés permettent de créer ce que l’on peut appeler une « série », dont un autre procédé devra assurer la clôture : c’est la « pointe » de l’épigramme, ou l’envoi de la ballade, par exemple. Certains modèles s’imposent historiquement, avec une codification plus ou moins importante et un nombre plus ou moins grand de variantes : ce sont les formes fixes.

 

Les formes fixes anciennes trouvent leur origine dans la chanson ou la danse : rondeau, triolet, virelai, ballade, chant royal, vilanelle au Moyen Âge. Les formes de l’Antiquité (ode) ou de l’Italie (sonnet) ont été imitées par les poètes de la Renaissance, tandis que c’est la poésie populaire ou exotique qui inspire des formes fixes nouvelles aux poètes du XIXe siècle : le pantoum (ou pantoun) a été ainsi imité de la poésie malaise, et le poème Harmonie du soir de Baudelaire est l’adaptation la plus connue. Les poètes d’aujourd’hui imitent volontiers la forme des haïku japonais.

 

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6.  Tensions entre versification et syntaxe

 

Le texte versifié, comme le texte en prose, est composé selon la syntaxe de la langue, mais celle-ci y joue le rôle de « code subordonné » (I. Tynianov) par rapport à la versification.

 

6.1.  Cohérence de la poésie classique

 

Les deux niveaux de mise en forme du discours que sont la syntaxe et la versification peuvent se renforcer mutuellement, par exemple lorsque l’hémistiche (ou le vers entier) correspond exactement à un groupe syntaxique ou à une phrase. C’est d’une « homologie » (cohérence) rigoureuse que résulte par exemple la « frappe » d’une sentence en vers telle que celle-ci, de Corneille :

 

À vain / cre sans péril, // on triom / phe sans gloire.

 

Dans l’exemple précédent, la césure correspond à la virgule et les quatre groupes rythmiques au groupe syntaxique ; les quatre accents portent sur les mots « pleins » et le vers correspond exactement à une phrase complète. L’absence de discordance formelle renforce la portée de cette sentence, qui affirme une vérité d’ordre général.

 

Les règles de la versification à l’époque classique cherchent cette homologie : les mots importants doivent être placés en fin d’hémistiche, place interdite, en revanche, aux outils grammaticaux ; le hiatus (rencontre d’une voyelle sonore finale avec la voyelle initiale du mot suivant) au sein d’un groupe rythmique ou même d’un vers est interdit ; on place généralement une voyelle en fin de groupe et l’on refuse l’enjambement. Cette recherche d’équilibre et de cohérence est naturellement liée à une certaine conception esthétique, mais plus généralement à une vision du monde particulière.

 

6.2.  Discordance de la poésie moderne

 

Lorsque la syntaxe et la versification ne sont pas cohérentes, c’est que le poète veut exploiter cette discordance pour créer un effet précis. Dès lors, la discordance n’est pas un manque ou une faiblesse, mais bel et bien un procédé.

 

On appelle enjambement la répartition sur deux vers d’un seul groupe syntaxique. Ainsi, dans ce vers de Rimbaud, une phrase se prolonge sur deux vers entiers :

 

Je ne dis pas un mot : je regarde toujours

 

La chair de leurs cous blancs brodés de mèches folles. 

 

Si c’est seulement une partie courte du groupe syntaxique qui est ainsi rejetée sur le vers suivant, on parle plus précisément de rejet ; si une partie courte du groupe syntaxique est anticipée sur le vers précédent, on parle de contre-rejet. Dans les deux cas, la syntaxe semble rompue (davantage encore que dans le simple enjambement) et c’est la partie isolée du groupe syntaxique qui est mise en valeur. L’activité poétique (désignée par le substantif « rime »), est mise en valeur par le procédé du rejet dans ces vers de Rimbaud :

 

Petit-Poucet rêveur, j’égrenais dans ma course

 

Des rimes. Mon auberge était à la Grande Ourse. 

 

L’enjambement peut aussi être observé à l’articulation de deux strophes, ou à la césure, comme dans ce vers de Hugo :

 

Comme une main

 

noire, dans la nuit. 

 

Malgré la rigueur des règles poétiques du Grand Siècle, les classiques, particulièrement dans les vers de théâtre, n’ignoraient pas les effets intéressants engendrés par la discordance entre structure syntaxique et structure du vers. Dans le vers suivant, Racine utilise cet effet de discordance à des fins expressives :

 

Mais j’aperçois Madame la Comtesse

 

De Pimbesche… 

 

Le XIXe siècle multipliera ces discordances pour assouplir l’alexandrin (Hugo), par recherche de l’incongru (Rimbaud) ou par goût de la subtile dissonance (Verlaine).

 

6.3.  Tensions entre différents procédés de la versification

 

Ces jeux de cohérence ou de discordance peuvent se faire aussi entre différents niveaux de la versification elle-même : dans la Consolation à Du Perrier (1598) de Malherbe, la disposition des rimes correspond à celle des différents mètres. Le poème en effet se construit sur des quatrains, où alexandrins et vers de six syllabes sont alternés avec un jeu de rimes croisées (les alexandrins riment avec les alexandrins, les vers de six syllabes avec les vers de six syllabes) :

 

Ta douleur, Du Périer, sera donc éternelle, 

Et les tristes discours 

Que te met en l’esprit l’amitié paternelle 

L’augmenteront toujours ? 

 

Au contraire, la disposition des rimes et la nature des vers peuvent ne pas se correspondre ; c’est le cas dans le Livre des cent ballades (Avignon, XVe siècle), où l’on trouve, par exemple, des douzains faits de vers inégaux de sept et trois syllabes dont la disposition ne correspond pas à celle des rimes.

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